【SPURS 文选】艺术之自由与信仰：黄锐与田霏宇对谈（节选）
“黄锐：无言之门”展览现场，马刺画廊，北京，2023
马刺画廊正在展出艺术家黄锐的个展“无言之门”。作为开年首展，此次展览也是继2016年展出的“黄锐：空间－日本时期”多年后黄锐于画廊空间的全新呈现。Gallery I & II的双层展厅空间分别展出他的新作品“迷乱之局”系列和“荒原”系列，以及“诗人之墙”和有关于《今天》杂志的珍贵文献资料。
2021年，黄锐个展“抽象之道”在UCCA尤伦斯当代艺术中心举办。这是黄锐近十几年最大规模的个展，涵盖了包括绘画、雕塑在内的数十件作品，系统梳理了艺术家以抽象语言和东亚思想展开的实践，集中呈现了艺术家从创作生涯初期至今的抽象创作。我们在此节录展览之际UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇与黄锐的对谈，和读者分享。
艺术之自由与信仰
黄锐与田霏宇对谈
田霏宇：黄锐老师在整个中国当代艺术发展史的重要地位是大家所共知的，回顾你过去四十年的艺术实践，其实蕴含着不同的创作线索，如何有侧重点呈现是这次展览策划的最大挑战。之所以选择以抽象为主题，也是因为这个角度能将你不同时期的思考和实验联结在一起。那么想要了解你的抽象创作，必须要回到20世纪70年代，回到那个时期所经历的社会变化，回到“星星美展”的筹备等重要的时间节点。
黄锐：20世纪70年代初的时候我还在农村下乡，在那样一个不透明的年代，期待有一些事情能够在一切烟消云散后显露而出，让人能够看清现实和未来的方向，其实挺不容易的。
田霏宇：那时候是在北京郊区吗？还是在更远的地方？
黄锐：在内蒙古一个很荒僻的村落，整个村里有将近30位从北京各个学校出去的知识青年，我是自己报名的，差不多年纪最小，但也是最反叛的一位。
田霏宇：你是哪一年去的？
黄锐：1969年。我在村里见到了北岛，还有他在四中的同学王大理，他们都比我大三四岁。王大理是个有意思的人，拙于生活上的小事，却对国外的知识了解甚多。他精通西方古典音乐，偷带了唱片机和很多唱片，表面上放革命歌曲和样板戏，实际上偷偷放古典音乐。我很幸运和他同屋，也因为这个契机开始接触西方文艺。
田霏宇：所以你对文化和艺术的兴趣始于这个时期吗？
黄锐：可以这么说，因为我并不是来自一个文艺背景的家庭，当时的这段经历，提供了一些可能性。除了古典音乐，还有一些人带了书到村里，文学与艺术的养分开始成为我生活中不可或缺的一部分。
“黄锐：无言之门”展览现场，马刺画廊，北京，2023
田霏宇：回到北京之后，对于文学和艺术的关注与讨论有什么样的延展和变化吗？从1975年到1978年《今天》创刊和1979年“星星美展”举办之前的这几年间是怎样一种状态？
黄锐：当时北京有几个比较活跃的地下诗歌沙龙，北岛也经常谈起，这些沙龙曾令我半颗心都沉浸在诗歌与文学之中。我回到北京后也保留了很多抄书笔记，特别是有一本很厚的书，收录文艺复兴以来关于人道主义的论点，我还经常去北海公园那边的首都图书馆。
田霏宇：北门那边，靠近历史档案馆？
黄锐：对，我办了一张图书证，借了很多书，特别是达·芬奇、米开朗基罗关于人体骨骼、人体结构的带大量插图的书籍，我把它们看作绘画基础。这期间在北京还认识了一些画家，包括无名画会的成员，还有包括唐平刚在内的北京老炮儿画家，每个人都很自由、自我、快乐、调皮。在我看来，如果没有70年代开始的这些私人交往和思想交流，没有这样的积淀过程，就不会有“星星美展”。到了1979年，我们决定筹备这场展览，当时我在行动上是主要推手，也是《今天》的发起人。
田霏宇：跟王克平、马德升他们也是在那个时候认识的吗？
黄锐：我和马德升是在1978年共同筹备《今天》的美术部分时认识的，当时我帮着他一起制作版画，因为前两期印数不多，所以给每一册都附上了真的版画。做《今天》的时候，我还不知道所谓的前卫运动，我只是想与保守主义和社会环境拉开距离。虽然这些实践后来被归结为先锋的立场，但在当时，变成先锋分子不是一个目标，而首先是一个存在。
田霏宇：这个时期你也开始走上了绘画创作的道路，可以明显看到你正处在一个风格探索的阶段，做了很多立体派的实验，同时也开始了抽象的探索。当时你的创作主要受到了哪些方面的影响？
黄锐：首先是受到身边人的感染，因为《今天》结识的钟阿城、王克平、马德升，他们的绘画风格都不一样，同时方向又非常的明确。我却截然相反，前路有太多诱惑，不知道要怎么走。
田霏宇：对，像王克平走到今天也还这么明确，几乎没怎么改变过。
黄锐：那个时候我还没有明确的画法和艺术主张，确实更多是在探索，我做了很多立体派的实验，同时也有一些抽象上的尝试。创作主题上的选择也是一个挑战，我看到周围有的朋友，例如芒克专注于描绘个人的情感，北岛则更关注社会的变动和自己内心的敏感变化，江河还有一些其他诗人侧在大的宿命论、历史论里徘徊。我在其中摇摆不定，好在通过塞尚爱上了立体主义，我觉得这是我的幸运之路，别无他选。
塞尚的绘画对我的影响很大，虽然当时我其实也并没有真正理解塞尚对透视原则的解放和他所带来的造型语言革新，我那时只是觉得他的创作中充满自由和新的观点。之后我开始做很多立体派的实验，比如说《琴声诉》有一点毕加索的构图方式，《街道生产组的挑补绣女工》就更明确，包括用笔、构图、铺垫颜色、色块之间的交互作用。
田霏宇：当时怎么有机会看到塞尚的作品？是中国美术馆的“法国19世纪农村风景画展览”吗？
黄锐：是的，1978年能在北京看到这个展览非常幸运，规模很大，几乎用了美术馆全馆。当时美院师生能看到巴比松画派比如米勒的《拾穗者》，还有以库尔贝为首的现实主义大师代表作，即便现在看来也是很难得的。展览最后还有塞尚和凡·高的画作，我记得有五六张大尺幅的塞尚的画作。虽然凡高也特别有冲击力，但塞尚对我来说是最特别的，面对塞尚的绘画会感到特别坦然，没有距离感。而且他的一些表现方式，恰好描绘出我所追求的社会生存状态，与我理想中绘画作为一种精神上的解放和愉悦，达到和文字、音乐互通的境地不谋而合。这对我来说是决定性的。我过去对俄罗斯的写实画派延续到美院的传统持怀疑态度，觉得有很多东西都非常不自然，特别是很快就可以被政治利用这一点，让人质疑它的本质。而看过这个展览会，我立刻明白了艺术的价值和艺术表现的目标。
“黄锐：无言之门”展览现场，马刺画廊，北京，2023
田霏宇：那么你又是怎么样开始抽象创作的？“星星”上展出的《无限的空间》可以被看作是你探索抽象创作的开端吧。
黄锐：首先我觉得这是必然的，或早或晚我都会走向这条路，只是起先非常不明确。我画《无限的空间》时还没有明确意识到抽象的魅力，只是在释放一种情绪，但我觉得释放情绪本身就是一个自我定位的实验过程。可以这么说，我所期待的现代性与前卫性在那时基本已经出现了，可我还找不到自己的画法及艺术主张。毕竟不是所有“星星”里的艺术家都能找到定位，个体虽然是自由的，但不是每个人都清楚地知道所追求的是哪一个类别的自由。
田霏宇：1981年开始的“四合院”系列是你思路相对完整的系列作品，创作也持续了一段时间，这个系列一共有多少张画？
黄锐：大约有三四十张吧。
田霏宇：也算是进入了一种日常创作的状态？
黄锐：是的。
田霏宇：“四合院”系列还挺有趣的，它有一个具体的指涉和支撑，从某种意义上来说不是纯粹的抽象作品。即便如此，我觉得这个系列在你的艺术生涯中还是有着不可忽视的重要性。你早期立体主义的实验多少能看出其他艺术家的影响，但从“四合院”系列起，你开始推行自己的美学主张，有了自己的宣言并且在自己发明的规则里不断探索，是否可以视作进入了一个相对成熟的创作状态？
黄锐：确实可以这么说。1983年，我和王克平、马德升三个人在夏天利用自新路小学的教室做了一个小型的展览会，我展出了“四合院”系列。尽管短短四天之后展厅就被迫关闭了，但是很多美院的人都来看了展，反响很好，我的创作能力得到了肯定。这些作品虽然不是纯粹的抽象作品，但我当时的创作初衷，更多是希望脱离社会主题，去面对更为纯粹的绘画主题。其实当我还在做立体派实验的时候就已经在探索这样的可能性。这也和当时的处境有关，第二届“星星美展”虽然很成功，真正把“星星”的声音传达出去了，但也和时任美术家协会主席的江丰在作品主题的选择上发生了一些矛盾，让我们失去了官方的支持。这个时候就想将自己的想法净化，把现实、具象的成分减弱、抽空，变得不可辨识。“四合院”系列其实体现的是生活空间背后的飘浮不定，而我试图以简练的几何方式去抓住这种存在的美学根据。
田霏宇：在这之后，你又非常自然地将对抽象与空间的探索延续到了“空间结构”系列的创作中，并且在其中引入道家思想作为支撑。是否可以谈谈这个系列的作品？你创作这个系列的时候是不是已经在准备出国？
黄锐：当我试图深化“四合院”系列的时候，阿城刚好搬到我家附近，我经常去他家串门聊天。那个时候他已经断笔，不再画画，转而开始写文字。我就是在阿城的介绍下开始看老子的《道德经》，然后我们也一起聊《易经》。我带着这种写读进入了“空间结构”的创作，在完成了将近2/3的时候，1984年七八月之交去了日本。那个时候正是“出国热”，我正好交了一个日本女朋友，婚后搬去日本。刚到那边的时候临时居住在太太一个亲戚的家里，后来又搬出去，在此期间完成了一些从北京带去的“空间结构”草稿。
“黄锐：无言之门”展览现场，马刺画廊，北京，2023
田霏宇：到了日本之后，你的抽象创作进一步深化，进入了更纯粹和抽象的“空间”系列，为什么出现了这样的转变？和当时在那边接触到的具体派、物派的艺术家和创作有关吗？
黄锐：确实有一些关系，每一次和“物派”“具体派”有关的展览，我都会去看。我印象特别深刻的是大阪国立国际美术馆的大型纪念展，我还有幸亲眼见到了田中敦子本人。另外一个原因也是到了日本之后，尤其是京都的园林，在精神方面对我有着强烈的吸引和诱惑力。我自己租的公寓是一个日式的独立建筑，可以说是死心塌地进入一种日式生活。同时，我也在奈良西大寺租了一个放稻米的仓库。当时我想要把“空间结构”进一步简化，想要告别这个阶段的创作，“空间”系列的作品正是在那个环境里应运而生。
田霏宇：从“四合院”系列到“空间结构”与“空间”系列，随着个人脚步的迁移和生活环境的变化，对空间的探索似乎成为了贯穿你抽象创作的很重要的一条线索。
黄锐：确实是的。在日语中“空间”其实可以把空字去掉，用“間（ま)”这个字表示。这个“间”纯粹是精神上的一个瞬间，也可以是这个瞬间里的一种物质，一个存在。当然，在横向上，物质存在可以说是空间的一部分；在纵向上，“间”则可以说是你对物质存在的感悟和与它发生对话的反复过程。我从很早开始，画《圆明园》《诗人之墙》时就已经对空间产生了相当大的兴趣，后来到“四合院”系列再到“空间结构”，直到现在，空间都是我在创作中需要面对的。其实很多文化因素都会对你的创作甚至生活产生潜移默化的影响，你可以说它在场，也可以说它不在场，但是这种潜移默化牵扯到从起居生活到消费习惯的方方面面。比如说神道教、禅宗佛教的一些要求和规定，逐渐演变成生老病死、婚嫁的习俗，影响甚至控着人们的日常生活，成为人们的文化信仰。
“黄锐：无言之门”展览现场，马刺画廊，北京，2023
田霏宇：我们可以聊一下最近的创作。前几天我也看了在东方文华展出的新作品，UCCA的展览也会有一组前段时间在德国大使馆展出的作品，这些新作比起之前的创作都更进一步，或者做了某种结合，你深化了对画布空间本身的处理，比如出现洞。
黄锐：我在1985年就做了一些有洞的作品，当时对我而言都是尝试，但是这些作品在日本收到的反响一直不太好，2012年解除奈良的仓库租约之后，因为条件所限不得不放弃一部分作品，只带了一些小尺幅的回来。到了2015年，我又决定按照当时的照片和手稿复原一部分画作，那么过程中很自然把之前的一些创作思路又拉了回来。去年疫情的爆发，让我忽然有了足够长的时间坐在画室思考如何重新出发，而不像之前保持着比较快的创作节奏，总是要考虑下一个博览会和展览要展什么作品。这就让我有意识地去深化空间这个主题，朝着更立体化、更精神化，也更为抽象的方向走。选择一些作品进行再创作，就好像是你转了一圈，在这一圈时间里做的反思，以及在反思之间逐渐形成的清醒决定。
现在的我可以说是回到最基础的原点，创作的意义就在于你可以通过作品表达一些自己的想法，可以去表现它的“在”抑或是表现它的“不在”，这其实是自由的，好像是一个二律背反的事情。所以我挖洞的同时，就在想应该给这个洞的背后一个具体的空间背景，或是虚空出来，使它存在的空间成为时间过程里的空间，这也都和具体的展出环境有关。又比如说光线也许不是出现在画面上，而是通过画面背后的影子来呈现。
我也是想通过这样的创作手法传达自己对道的一些感悟。因为无论是佛教，还是禅宗等佛教的分支，都有一些视觉上的表达，以及追求具体的物象体验，像是插花里一些空间的延展和矛盾便是从禅宗流派的哲思中发展出来的。相比之下，道则不追求什么视觉上的存在。我觉得我现在走的就是这条路，这是一条关乎“在”与“不在”的道路，一条绝对的精神道路。“道”其实是没有任何道可言的，因为它没有对应存在物。
田霏宇：所谓有道无道。
黄锐：对。
田霏宇：除了空间之外，“时间”似乎也是你近期作品中的重要元素，不少作品的命名都和时间有关，比如说“夜渡银沙滩”系列中，不同时辰各对应着一幅画。
黄锐：我觉得自己最近的创作比我在日本做的抽象水墨和油画更具有稳定感，就是因为我对时间这一概念的理解更进一步，也就是时间于我而言，不再意味着什么。其实有时候抽象是要抓住即时的情绪和当时的灵动因素，一幅作品也许从一个符号或者一张草稿开始，然后变成一种稳定的节奏，这是一个情绪控制的过程，最后再有一个决定性的收尾，我觉得一个强调表现性的抽象作品这样就已经完成了。那么我现在的作品，在时间性的思考上进一步将意义拉长。这种拉长不是通过笔触上的重力来实现的，而是希望整个作品在时间上得到延续。如果时间拉得够长，就可以让它变成一个旋律，其实等于把音乐性融进绘画作品之中。
SPURS 正在展出
黄锐：无言之门
2023年2月18日至3月26日
Gallery I & II｜SPURS Gallery，北京朝阳区酒仙桥路二号院798艺术区D-06
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